АНТИОВЕРТОН ИЛИ СКОЛЬЖЕНИЕ ПО ПЕРИЛАМ…
Сегодня достаточно хорошо известно так называемое «окно Овертона», названное так по имени социолога Джозефа Овертона, ставшего по своему знаменитым с середины 90-х голов прошлого века. Сами приемы, обозначенные в таком «окне» в той или иной мере использовались издревле, но в систематизированном виде, демонстрирующем механизм ломки человеческого сознания, они выглядят так: приемлемо – разумно – стандартно – действующая модель – обязательно. Это основная схема, которая словесно может варьироваться, но суть ее в обозначении основных, зачастую обычным глазом не подмечаемых этапов разрушительных изменений массового сознания, когда недопустимое в данном социуме. В данной культуре изображается сначала, как приемлемое, а со временем и обязательное, так что система ценностей и морально-юридических регуляторов буквально переворачивается.
Ситуация (а точнее говоря, множество ситуаций) осложняется тем, что вся человеческая история. Вся история человеческой культуры так или иначе сопряжена с трансформацией и переворачиванием систем ценностей, особенно взрывных в трагически переломные эпохи.
А что же такое «антиовертон» или скольжение по перилам ярких образов и логических конструкций? Можно предположить (и это наблюдается уже в инете), что сама идея антиовертона глубинно связана с образом окна Овертона, но остановимся здесь именно на ее отличии от образа «окна».
Суть «антиовертона» или « «скольжения по перилам…» в том векторе трансформации ( и намеренных спекуляций), когда от признанного, казалось бы, совершенно очевидного сознание движется по жестко обозначенному пути к кульбитам, при которых, скажем, борьба за опять-таки очевидные благие цели, за Добро превращается в взращивание Зла. Казалось бы, банальность, но сами механизмы такого «антиовертона», сами лозунги, используемые при этом и настолько действенны и кроваво действенны, что побуждают присмотреться к ним внимательнее.
Начнем с того, что на слуху – с национал-социализма и некоторых черточек его идеологии и системы образов.
Взять идею «национального возрождения» и своеобразных ритуалов вдохновляющих и взращивающих чувство братства. Народные костюмы, какие-то обычаи, совместные застолья, празднества – да это ж далеко не только у нацистов. И само по себе это здорово.
А культ здоровья и силы? А культ мужества с образом хрестоматийного дуба, способного противостоять любым бурям? Он же культ закалки характера, доходящей до испытаний, рядом с которыми и Рахметов из «Что делать?» показался бы подростком.
Но… внимание! Культ всего этого и подобного уже взывает к борьбе. Которая может быть обозначена и кажущимся абстрактным названием «Моя борьба». И это уже не только борьба с самим собой, с собственной слабостью, расхлябанностью, ленью, робостью, переходящей в трусость. Как и всякая масштабная борьба это уже и борьба с чем-то Иным, превращающимся в непримиримого Врага.
Нечто подобное происходит и с Борьбой за справедливость. У истоков-то, как правило, борьба за реальную справедливость и с кажущейся, а то и очевидной, подчас дикой несправедливостью.
Скажем, с последствиями унизительного для Германии Версальского договора. А идея соединения политически разрозненных немцев?(1) Казалось бы. Ну какое дело посторонним до аншлюса, который, кстати, Гитлер осуществил не под грохот пушек, а под гром аплодисментов? То есть практически почти бескровно, если не считать подавления кого-то из внутренних оппозиционеров. Ну да где в нашем мире особо сильные ни подавляли жестко оппозицию, когда такая возможность представлялась?
Да и капитализм для масс – не торт на блюде, в то время, как идеи и идеалы социализма витают в воздухе. Назовите только новую идеологию «национал-социализмом», то есть социализмом, миром социальной справедливости для своего собственного народа – и опять все вполне «съедобно».
И даже Судеты достаются такому «успешному» государству бескровно.
Но… «Социализм» для своего народа оказывается «социализмом» за счет других народов. И вот это-то тот изгиб перил, тот этап движения в «антиовертоне», где вроде бы очевидное и даже необходимое подводит к пропасти и даже обрушивает в нее. Поэтому-то, помимо всего прочего, когда мы имеем дело с условно названным «антиовертоном» (да и только ли ним?) принципиально значимо интуитивно либо опираясь на трезвый расчет нащупать, определить ту грань, которую нельзя переступать. На мой взгляд, чисто зрительно проблема такой грани в обостренно символическом виде дана в фильме Э. Климова «Иди и смотри» Не собираюсь ввязываться в споры об уровне художественности или антихудожественности этого фильма. Вспомним только один эпизод. Подросток, прошедший сквозь все круги ада. После разгрома партизанами карателей, натыкается на валяющийся на земле портрет фюрера. Он стреляет в упор. И с каждым выстрелом история откатывается назад: катятся в небытие марширующие колонны, разглагольствующий Гитлер. Но вот на портрете появляется маленький Адольф. И подросток останавливается. Он, не кончавший академий, но официально прошедший воспитание в той советской школе и в той жизни, где была своя система ценностей, интуитивно чувствует, что есть такой шаг, перед которым даже на скользкой дороге надо остановиться. И ощущение такой недопустимости перехода грани, пожалуй главное при столкновении с «антиовертоном»…
Увы, так называемые «реальные политики, словно околдованные злыми чарами незримых колдуний, сплошь и рядом ни в истории, ни в настоящем не видят этой черты, о чем наглядно свидетельствует кровоточащая современность и пограничные с ней эпохи – от Вьетнама до распада Союза и сегодняшних дней.
Литература:
1. В этом отношении очень показательна беседа К. Симононова с немецким бюргером в победном сорок пятом. – Симонов к. Собр. Соч. Т.9 – М.: Худож. Лит., 1983, с.506 и т.д.
ОБ ОДНОМ СТИХОТВОРЕНИИ СИМОНОВА
К этим беглым заметкам меня подтолкнула запись рассказа Алексея Симонова о своем отце. Рассказа человеческого, так контрастирующего со множеством поисков сенсационных пятен на тех или иных именах.
Да и сам К.Симонов для меня – один из особо исторически значимых советских авторов. Ведь именно исторически автор художественных произведений – не просто стилист, мастер, талант, гений, а еще и окошко в мир живой истории. Есть же и такие, кому посчастливилось выйти за пределы тех или иных стен и стать не окошками, окошечками, а теми вершинами, с которых видится многообразие жизни. Причем даже слово «вершина» здесь не совсем подходит, ведь оно касается только панорамности взгляда, а есть же еще многоцветие живого опыта, того опыта, который на вершинах как раз-то и не ощутишь.
И вот именно по объемности, по масштабам такого опыта для меня Симонов один из трех советских авторов, авторов двадцатого века, которые вобрали в себя наибольшее разнообразие оттенков живой истории, включая, конечно, и, наверное, прежде всего историю человеческой души. Это Горький, Симонов и в определенной мере Евтушенко. Где-то рядом А.Н.Толстой, Булгаков, и туманный для меня, как далекое созвездие, Эренбург. Это не значит, что другие обязательно слабее или менее художественны. Я касаюсь только граней жизненно-исторического опыта, соприкосновений с историческими событиями и персонажами. Так, те же А.Н.Толстой и М.Булгаков оказались вовлеченными в разные повороты исторической карусели и уже советскому читателю, не диссидентствуя, дали возможность прикоснуться к иным мирам, скажем, к миру того же Белого движения.
Кто хочет, может добавить в этот список Солженицына и т.д. Но все же Солженицын стал мировой известностью уже не как советский писатель. Что же касается Симонова, то в сравнении с поставленными (субъективно мною) в один ряд с ним Горьким и Евтушенко он имел тот опыт – опыт на грани жизни и смерти, который имели, прошедшие через войну, но не имели ни Горький, ни Евтушенко. То есть в этом смысле он рядом с ними стоит особняком. И вот этот-то горьчайший опыт и вошел в его книги. А как же иначе?
Однако воспринимается он по разному. Не случайно одна из оценок в рассказе сына поэта неожиданно, но резко родила у меня стремление возразить. Алексей Симонов совершенно справедливо говорил о том, что именно эмоциональность сделала стихи Симонова близкими миллионам: отсыревшей спичкой костер не разожжешь. И выделяет при этом посвященное одной из самых его жарких любовей: «Жди меня…» Интересно, что в электронных российских СМИ как-то появилось упоминание о том, что и у немцев была песня почти в точно таком же духе, и с телеэкрана даже звучала песня этого рода в исполнении немецкой певицы военных лет.
Что ж, ничего обескураживающего в этом нет (другой вопрос – что здесь надо и возможно проверить) – ведь «Жди меня». – это по духу своему стихи-молитва, стихи-заклинание. А готовы молиться и молятся по разные стороны фронта.
Но вот о «Фотографии» Алексей Симонов отозвался, как о стихотворении холодном: «Я твоих фотографий в дорогу не брал..» И в самом деле, из последней строфы выпархивает такая легковесная строка: «Я не брал фотографий. В дорогу на что они мне?»
Но для меня, и хотелось бы верить, что не только для меня, эти стихи – одни из самых великих во всей мировой литературе. Почему?
Да потому, что это стихи 1939 года. Стихи, написанные, после разгрома советским войсками «далеко на Востоке» японцев.
Победа! Но какие же неожиданные чувства и ассоциации рождает она у поэта – те чувства и ассоциации, которые, наверное, могут появиться только на месте событий и именно у их участника:
«Никогда не забуду после боя палатку в тылу,
Между сумками, саблями и термосами.
В груде ржавых трофеев на пыльном полу,
Фотографии женщин с чужими, косыми глазами…
И на всех фотографиях, даже на тех, что в крови,
Снизу вверх улыбались запоздалой бумажной улыбкой.
Взяв из груды одну, равнодушно сказать: «Недурна»,
Уронить, чтоб опять из-под ног, улыбаясь глядела.
Нет не черствое сердце, а просто война:
До чужих сувениров нам не было дела».
Разве это не поразительно? – Враг разбит. А Поэт, словно предвосхищая сорок первый, представляет, что то же самое может случиться уже не с врагом, и фотография уже Его Женщины окажется под чужими равнодушными ногами. И Уже «бравада»: «В дорогу на что они мне?» в это контексте ощущается не просто, как некая легковесность…
Сопоставьте сами эти стихи с «Куклой» и очень просто написанными уже в 1941-м «Мы не увидимся с тобой» о друзьях погибшего и о женщине, еще не знавшей о том, что погиб ее любимый и вспоминавшей его еще живым:
«Печальна участь нас, друзей,
Мы все поймем и не осудим
И все таки – о мертвом ей
Напоминать некстати будем.
И это великие стихи. Не хотелось бы разжижать сгусток чувств своими словесными излияниями, и все же представьте сегодня, что пройдут сотни лет, и человечество еще не погибнет, мало того, и от нашей нынешней культуры сохранится немало. Но при этом талантливейшие, виртуозные строки, слишком уж впаянные в современность образы, аллитерации, ассоциативные цепочки окажутся близкими лишь узкому кругу профессионалов будущего. А вот такое, и, конечно, далеко не только симоновское, войдет в будущее. Так же, как своей пронзительностью способна войти уже в нашу жизнь древнеегипетская лирика.
А что думаете Вы? И не встречали ли Вы сами, пусть и отдаленные , переклички с симоновской фотографией?
СЛОВО И СТОЛЕТИЯ
К этим размышлениям меня вновь подтолкнули «Критические рассказы», а по сути скрупулезнейшие литературоведческие статьи Корнея Ивановича Чуковского, 140 лет со дня рождения которого исполняется именно в 2022 году. Но подтолкнули, скорее всего не тем, к чему стремился сам Чуковский, а именно вопросами, обостренными углублением в его работы.
И тут хотелось бы начать с того, о чем я, кажется уже упоминал в одной из мало кому приметных своих статей-заметок – с образа, родившегося на встрече за чаем с одним из самых известных современных переводчиков Казахстана (с казахского на русский) – Абдурахманом Сергалиевичем Досовым.
Образ родился спонтанно. Если Харон греческой мифологии – перевозчик через Лету, реку Забвения, то переводчик – Антихарон. Он из забвения перевозит, если не в Вечность, то в мир живой истории и превращает Творца Слова в нашего современника. И сколько бы ни судачили, и не вещали с «высоких трибун» и т.д. о пользе «возрождения», изучения тех или иных отдельных языков, такое углубленное изучение дело лишь специалистов, ограниченных своим кругом знаний, а реальное вхождение и врастание в многоярусную и полицветную мировую культуру возможно лишь благодаря переводам.
Переводы эти открывают нам врата и в миры социальных катастроф, и, нередко сопряженных с ними обожженных Словом, личных переживаний.
Так, в конце третьего тысячелетия до н.э., в годы гибели шумера, как писал древний автор «Энлилль (божество) послал Шумеру страшные времена… Сонм богов оттолкнул от себя Шумер». Когда же беспощадный враг захватывает один из его городов – Ур, то рождается истинно апокалипсическая картина:
На улицах, по которым ходили люди, валяются мертвецы.
На месте празднеств Страны горы тел,
Льется кровь страны…
Высохли пышные груди кормилиц,
Развеялся ум Страны,
Стонет народ,
Помутился разум страны,
Стонет народ…
Прогнаны со своей земли черноголовые,
Негде им преклонить голов…
Отрывает мать взгляд от ребенка,
Стонет народ (1, с.36-37)
А вот вторая жалоба из разговора разочарованного со своей душой:
Кому мне открыться сегодня?
Братья бесчестны,
Друзья охладели.
Кому мне открыться сегодня?
Алчны сердца,
На чужое зарится каждый..
Кому мне открыться сегодня?
Время беды на плечах,
И нет задушевного друга.
Кому мне открыться сегодня?
Зло наводнило землю,
Нет ему ни конца, ни края (2, с.79-81)
Какие замечательные, вспоенные живым чувством переводы! Но все ли подвластно переводчику, особенно, если взглянуть на перевод с высот тысячелетий.
Вспомним знаменитую, некогда хрестоматийную историю с поэтом, которого спартанцам прислали в помощь вместо боевого отряда. Сначала те были возмущены… Но вот поэт пошел впереди спартанцев, запел боевую песнь, соответствующую ритму наступательных шагов – и враг был разбит.
Позволил ли бы нам понять самый доскональный словесный перевод, что произошло? – Сам по себе, очевидно, нет. Ведь перевод с чужого, особенно древнего, а то и умершего языка, не доносит к нам ритмику и волшбу и энергетику звуков. А ведь для древних поэзия была неотделима от музыки, магии звука и отчасти, от собственно волшбы, того, что именуют вербальной магией.
Сколь же часто именно ритмически- звуковой строй переводимого условен. И, скажем, если взять скандинавский эпос, и не только, то уже тут будет немало вопросов.
А вот насколько эта условность ритмики и музыки Переведенного Слова проступает при переводе именитых авторов, и кто из таковых более открыт Истории, а кто, быть может, подлинно заметен лишь в Своем Времени?
Вспомним для сравнения Пушкина и Блока. Уже о Пушкине можно услышать, что самое драгоценное в нем не переводимо. Но мне кажется, что это «самое драгоценное» – это дыхание русской культуры своей эпохи. Скажем, «Мчаться тучи, вьются тучи. Невидимкою луна освещает снег летучий…» можно ощутить, буквально осязать, лишь тому, кто ощутил и огромность российских пространств, и зимний путь по этим пространствам. Тут проблема не в словах, а в личном физически-эмоциональном опыте. Он у нас, способных за считанный часы покрыть огромные пространства в самолете, даже на видя толком землю сквозь облака, совсем иной.
Сам же Пушкин в огромной мере ориентирован на вполне переводимые блоки смыслов и зрительных образов. Сколько таких переводимых на любой язык афористичных строк в одном только «Евгении Онегине». Например: «Душою правду возлюбя, мы почитаем всех нолями, а единицами себя». Или возьмем совсем иное:
Сердце в будущем живет.
Настоящее уныло.
Все мгновенно. Все пройдет.
Что пройдет, то будет мило.
И даже «русалка на ветвях», Ученый кот, что «ходит по цепи кругом», все это в принципе переводимо на самые разные языки.
А как обстоит дело с Блоком, и прежде всего тем Блоком, магический дар которого так виртуозно высвечивает К.Чуковский. Если не брать «Скифов» и горстку других стихов, стихов драгоценных, то картина совершенно иная. Блок – это поэт настроения, настроения, сопряженного с определенными состояниями, которые возможны, наверное, и не только в «серебряном веке», но, все-таки именно тогда в так называемых «определенных кругах». Не случайно сам Чуковский заметил, что то околдовывающее воздействие Блока на него и современников может быть непонятно в будущем (и русскоязычным с детства).
Блок напоминает строи из старинной японской поэзии:
О даже людям,
У которых сердце
Обычно никогда не предается грусти,
О, даже им наполнит грудь тоскою,
Подувший в первый раз осенний ветер (3, с.220).
Так и Блок – это осенний ветер серебряного века, ветер, дышащих запахами и переливами тончайших настроений. Но как упрячь этот ветер настроений и звуков в кибитку ли, колесницу ли Переведенного Слова? Насколько не банальными зазвучат все эти «лазори», «пьяные чудовища» и многое, многое иное?
И тут уместно дать слово Чуковскому с изумительной глубиной погрузившемуся именно в музыкально-звуковую основу поэзии Блока. «Каждое его стихотворение было полно, – писал еще сравнительно молодой Корней Иванович, – было полно … многогранными эдами, перекличками внутренних звуков, внутренних рифм, полурифм и рифмоидов. Каждый звук будил в его уме множеством родственных отзвуков, которые словно жаждали возможно дольше остаться в стихе, то замирая, то возникая опять. Это опьянение звуками было главное условие его творчества. Его мышление было чисто звуковое, иначе он и не смог бы творить» (4, с.461).
Размышляя о Блоке, автор «Критических рассказов» развертывал свои суждение в тонко вытканное полотно анализа, пропитанного живым чувством: «Слова (у Блока Ю.Б.) могли быть неясны и сбивчивы, но они являлись носителями таких неотразимо-заразительных ритмов, что, завороженные и одурманенные ими, мы подчинялись им почти целиком.
И не только ритмы, а вся его звукопись. Вся совокупность его пауз, аллитераций, ассонансов, пэонов, так могуче влияли на наш организм (именн6о на организм, на кровь и мускулы), как музыка или гашиш – и кто не помнит того отравления Блоком, когда казалось, что дурман его лирики всосался в поры и отравил кровь?
В чем тайна этих звуков мы не знаем. Она умерла вместе с Блоком. Может быть, будущее поколение уже не услышит в его книгах той музыки, которую слышали мы… тайна мелодики Блока навсегда останется тайной. Наши никогда не поймут, чем она волновала нас. Все, что мы можем, это подметить немногие внешние, отнюдь не главные особенности его поэтической техники» (4, с. 450 – 451).
По сути дела в этих строках не просто суждения о конкретном поэте, а своеобразный указатель фантастически сложного обрывистого понимания и чувствования Иного. И невольно встает вопрос: насколько, до какой степени и когда мы способны совершить чудесное превращение капелек и запахов Других Культур из Вещи в себе в Вещь для нас?
Коллизии, ситуации, образы, смыслы в принципе переводимы, а звуки и ритмы, перенесенные в языки иных эпох и культур могут утрачиваться, как запахи трав и моря в открытых и не раз перемывавшихся сосудах, перемещенных на тысячи километров.
Нечто подобное может произойти и с юмором, и с сатирой. Притчевое, парадоксально-проблемное, выхватывающее, словно пламя факела, блики Живой Истории переводимо настолько, что способно пережить века. Пусть даже обрастая паутиной истолкований и разъяснений. А вот с юмором, вырастающим из языковых игр, обыгрывания диалектов, смешения стилей, «бытовухи» и т.п. все выглядит куда туманнее. Сравним, хотя бы, «Железный поток» Серафимовича (воспринимаемый, как поток художественной информации об определенном времени) или юмористические истории, связываемые с Ходжой Насреддином, каскад историй О, Генри и Зощенко.
И дело тут не в том, кто и что кому ближе, а кому- нет. Отнюдь не юмористический в целом «Железный поток», хотя и с трагикомической сценой наказания мародеров, и знаменитое «Боливар двоих не унесет» не так уж сложно пронести сквозь столетия. А как быть с Зощенко, чей юмор, чья «бытовуха» (как и язык Бабеля) построены не просто на сюжетах, на образах и нюансах смыслов, но и на искуснейшей игре слов Своего Времени? Чем искуснее, чем органичнее эта игра, тем она непереводимее.
И это одна из серьезнейших проблем и один из глубиннейших парадоксов истории мировой культуры: проблема и парадоксальный путь в столетия того лучшего, что создается человечеством. Видимо и в этом лучшем, как и в природе, есть свои и вековые дубы, и эвкалипты, а есть и травы, увядающие цветы, и кузнечики, и бабочки однодневки. Срок их жизни различен, но для нас, человечества, они равно необходимы. Как и все упомянутое для биосферы в целом. Поэтому-то, пожалуй, и сам вопрос, о том, что сохранит Время и что сбережет в своих кладовочках Мать-История неправомерен. И недолговечное, слитое именно со своим временем и культурой, тоже неотъемлемая часть человеческого бытия. И это, не говоря о том, сколько шедевров было и еще может быть утеряно.
Литература:
Домокош Варга. Древний Восток. У начал истории письменности. – Будапешт «Корвина» – М., 1979.
Лирика Древнего Египта. – М.: Худож. Лит., 1965.
Сайге-хоси. Японские пятистишия. Пер. с японского А. Глускиной. –М.: худ.лит., 1971.
Чуковский К.И. Александр Блок как человек и поэт. – В кн.: Корней Чуковский. Сочинения в двух томах. Том 11. Критические рассказы. – М.: Правда, 1990.
ЭТО НЕПРОСТОЕ ФЕХТОВАНИЕ
Фехтование, которым я, да и не только, совершенно любительски увлекался подростком, вдруг увиделось мне образом-ключом ко многим, в том числе и переплетенным с политикой дискуссиям. Ключом, который на мой взгляд, зримо иллюстрирует невозможность реальных дискуссий в разных контекстах.
Эта невозможность (либо возможность очень условная и ограниченная) явственно проступает в вычленении, к примеру, четырех видов фехтования, которые де-факто никак не пересекаются друг с другом. Но, прежде, чем упоминать их вспомним проблемы этимологии самого этого слова, которое не случайно перекликается с английским «файт» – «сражение», «бой». Более же древние корни слова восходят к прагерманской и, видимо, еще более древней основе «пек», означающей по одной из версий «колоть», а по другой «драть волосы», что сводится в представлениях о схватке. И уже позже фехтование стало пониматься, как особое искусство владения определенного вида холодным оружием и ведения схватки с использованием эспадронов, шпаг, рапир и даже… штыков.
Но чем же может быть любопытен этот образ-ключ? И о каких четырех видах фехтования может идти речь именно в переносном смысле, образном их истолковании, когда, употребляя термин мы имеем ввиду именно фехтование образами и словами?
Как мне кажется все это очень просто и при этом полно богатейших переливов и оттенков смысла.
Первый вид, который и собственно фехтованием-то не назовешь, – это сценически-хореографическое фехтование, классический и завораживающий пример которого дает хачатуряновский «Танец с саблями». Этот эмоционально-художественный, «Женский» по своему эмоционально-художественному наполнению вид фехтования словами и образами впечатляющ, способен бить по эмоциям с потрясающей мощью. Скажем, гибнет в морской воде маленький мальчик, из числа тех, кто в потоке мигрантов устремляется в Европу, и его тельце становится детонатором всплеска настроений, которые в принципе, как и многое иное могут быть направляемы. Гибнет или становится калекой кто-то во время обстрела в той или иной из региональных войн, и, особенно, если речь идет о ребенке, женщине, упоминание об этой гибели, живописный рассказ о трагедии, дает для создания определенного настроения больше, чем политические дискуссии или сухие отчеты с мест трагических столкновений. Роль таких образов и слов могут играть и цифры, которые при данном типе вербально-образного фехтования, как правило, выдергиваются из общей ткани событий. А уж о фокусах типа пробирки с порошком, продемонстрированной на самом высочайшем уровне, можно слагать саги.
Я отнюдь не утверждаю, что такой вид вербально-образного фехтования обязательно ложен. Отнюдь нет. Он способен запечатлевать и рождать образы невинных жертв, мучеников и героев, среди которых советским людям с детства запали в память «Орленок», Чапаев, Зоя, Молодогвардейцы, тела детей убитых врагами при отступлении от Москвы… Нет, здесь я лишь о том, что такие образные вихри и застывающие в десятилетиях, а то и веках, капельки трагических судеб могут использоваться либо, напротив, нет. Представьте только, сколько живых зарисовок-воплей и снимков последствий бомбежек немецких городов англо-американской авиацией могли бы ввергнуть в шок, независимо от решительного отторжения нацизма. А ведь гибли не только от бомбежек. В мою память до сих пор врезался фрагмент воспоминаний американца о встрече на Эльбе, неподалеку от которой берег был устлан телами немцев, среди которых этот военный увидел девочку лет пяти, в одной руке державшую куклу, а другой схватившуюся за мать. Американец деликатно обошел вопрос о том явилось ли это жуткое зрелище следствием огня самих немцев, ударов американской авиации или русской артиллерии. Но картинка-то остается, и, продолжайся та война, она, как и все ей подобное, могла бы, рождая гнев и сострадание, использоваться для того, чтобы фактически поощрять дальнейшее пролитие крови. Я все это понимаю умом, но погибшая девочка, как и другие дети, буквально стоит у меня перед глазами.
И главное в этом виде фехтования образами то, что он, воздействуя на нас, словно мощнейшая взрывчатка, апеллирует к чувствам, но по самой своей природе, по самому своему предназначению не направлен на выявление связи явлений и глубинной сути событий. Не будем же мы, восхищаясь «Танцем с саблями» или балетом «Спартак», черпать оттуда сведения об искусстве боя холодным оружием. Здесь очень важно и то, что, в контексте искусства танца, логика реального боя и бессильна, и не уместна.
Реальная логика схватки сопряжена с другими видами фехтования. Собственно логика, основанная на поисках и использовании четких правил – это логика фехтования спортивного, в котором в определенной мере можно усматривать образный аналог научной полемики, связанной с поиском логических ходов, внутренних противоречий и слабостей и противника и неувязки каких-либо умозаключений с не оспариваемыми либо трудно оспариваемыми фактами. Я лично приверженец именно такого вербально-образного фехтования.
Далее же следует самое любопытное. Это два следующих вида фехтования, накладывающиеся на искусство либо псевдо-искусство полемики.
Третий вид фехтования можно обозначить, как фехтование театральное, варианты и штампы которого широко используются в кино. Оно может захватывать дух, впечатлять эффектами, либо, напротив, утомлять, повторяемостью приемов, но при всех вариациях его объединяет одно: отдаленность от законов и потребностей реального боя: все эти вспрыгивания на столы, подскоки и кувырки явно не рациональны в настоящей схватки, ценой которой может стать собственная жизнь.
В отношении к политической жизни в самом широком смысле это все, что относится к сфере публичной политики и безусловно многочисленные казусы, скандалы перед экраном и т.д., и т.п. Все эти хватания за волосы, громогласные слова и даже официальные заявления дипломатов зачастую, а то и, как правило, к реальной политике не имеют никакого отношения. Это все театральное фехтование образами и словами.
А вот четвертый тип фехтования – это фехтование боевое. Он может быть совершенно неброским и вообще незаметным с первого взгляда. Им занимаются Реальные Политики. И оно-то в области политической и геополитической борьбы возвращает нас к исконному слову – схватке с выдергиванием волос из бород, ударами в спину и тем, что так жестко и так запоминаемо отчеканил С.Гудзенко: «Бой был коротким, а потом… выковыривал ножом из под ногтей я кровь чужую». Увы, «реальная политика» , – это и не танцы с саблями, и не спортивное, и даже не вербально-образное театральное фехтование, имитирующее политические игрища, а выковыриваемая из-под ногтей «чужая кровь». И чтобы хотя бы на толику приблизиться к видению ее сути, видимо, хочешь не хочешь, а уместно на время позабыть о тех предыдущих видах вербально-образного фехтования.
К оглавлению...
