С прошлого сезона в Музее-квартире Алексея Толстого на Спиридоновке можно увидеть постановку «Старуха. Хармс» по повести Даниила Хармса «Старуха». Это авторский спектакль актера и режиссера Андрея Кочеткова – «дебютная» работа созданного Андреем независимого «Яхонтов-театра». Эскиз «Старухи…» был показан в Музее-квартире Вс. Мейерхольда. Оба «места силы» как бы символизируют собой две, все более четко обозначающиеся на театре, тенденции.
Одна тенденция – все больше ставится спектаклей не по оригинальным современным или классическим пьесам, а на основе инсценировок прозы самых разных эпох и самых разных эстетических и стилевых направлений.
Другая тенденция – не то, чтобы буквальное освоение заново в нынешние времена наследия Мейерхольда… но близкий этому поиск новой театральной визуальности. Новой визуальной знаковости и символичности. В психологическое реалистическое действо, во вполне себе «разговорные» спектакли, построенные «по школе», все больше и больше включается приемов и способов построения и разворачивания действа из других видом сценических зрелищ. Тут и сложные куклы, и особая работа с частями декораций и аксессуарами, как с куклами; и разнообразные виды пластики – пантомима, танец (включая совершенно авангардный и полуабстрактный контемпорери-денс); и почти цирковые и гимнастические трюки; и «живая музыка»; и разнообразные вокальные и музыкально-инструментальные экзерсисы.
Для воплощения этой, второй тенденции, чаще всего привлекаются, как основа действа, именно прозаические, а не драматические литературные сочинения.
Нередко постановщикам удается весь этот разнообразный сценический набор – вместе с огромным объемом вербального текста! – уложить в достаточно цельное, внятно вы-строенное, органичное в слиянии всех своих частей, действо. И получается, что на наших сценах психологические драматические спектакли (да и нередко и кукольные, балетные и оперные) на каком-то ином уровне пытаются вписать древнейшие синкретические основы сценического действа в современное художественное мышление, в современный нервный, чувственный и интеллектуальный строй общения. Причем, явно не просто осваивают внешнюю форму, технические и технологические приемы, методы и принципы. Но «вспоминают» мистериальную, мистическую, обрядовую… почти сакральную!.. основу этих действ. Можно оговориться, конечно, что ножки всего этого растут из пост-модернистских поисков. Но это не так уж и важно. Хотя, конечно, в том, что делает Андрей Кочетков в своих постановках по своим же инсценировкам, явно просматриваются отсылы к «расцвету пост-модернистской эпохи» в драматургии и на сцене.
Спектакль Андрея Кочеткова «Старуха. Хармс» откликается на обе, обозначенные вы-ше, тенденции. И вторая для этой постановки – во многом определяющая.
Это постановка не только и даже не столько для тех, кто увлечен Даниилом Хармсом. Она для тех, кто не просто любит слышать со сцены разыгрываемую в лицах прозу и поэзию и кому, к тому же, интересно театральное зрелище в подлинных интерьерах и в реальных стенах старых зданий. Это зрелище для тех, для кого театральная постановка – это непременно наглядное повествование о природе и свойствах сценической игры, в которой все превращается во все, и все текуче, как в жизни, и смыслы не зажаты в однозначных границах, а перетекают один в другой.
Фото Михаил Гутерман
Режиссер вместе с художником Сергеем Якуниным собирают в пространстве действа огромные ширмы, старую мебель, чемодан. Все потертое, в пятнах, порыжелое, драное. Хлам! Рухлядь. Обломки вещей… обломки быта… все, что житейским существованием собирается за годы и десятилетия в старом жилище. Смысл и практическое назначение многих вещей уже утрачены, и забыто: зачем они были нужны? Почему возникли здесь? Откуда? Потому они временем и забвением ушедшего как бы освобождены от своего прагматического назначения и теперь могут быть чем угодно и служить для чего угодно. Все равно ведь сделаны людьми. Помещены в мир людей. И зачем-то используются людьми. И потому в ходе событий возникнет еще и огромный, поставленный вертикаль-но… сундук? Саквояж? По сути – ящик огромный. Может заменить собою кладовку!
Это как в играх детей: любую вещь они осмысливают и используют не по ее предназначению, а по прихоти игры и по прихоти своей фантазии.
И это соответствует и природе театральной игры. Не случайно же среди учебных упражнений и заданий, развивающих будущих актеров, есть и такие, когда привычной вещи нужно придумать-нафантазировать совершенно иное применение. Иную жизнь.
И вот сюда, в этот ящик-саквояж-кладовку входит… или отсюда выходит?.. главный персонаж. Выходит он прямо на улицу (или входит сюда прямо с улицы). Ведь все это пространство – одновременно и квартира, в которой живет главный персонаж, и город-ские улицы, куда он выходит из дому.
Итак, некто чинарь Даниил (в его облике сам постановщик и инсценировщик Андрей Кочетков), в растянутом белом чесучовом костюме, вынесен обстоятельствами из дома в город. Ему попадаются предметы и сооружения (или он блуждает в них), которые как бы проникают своей внутренней сущностью и своим объемом друг в друга. То, что было только что коридором квартиры, теперь улица, по которой гоняет трамвай. А этот вдруг возникший стоймя ящик-саквояж-кладовка – то ли будка телефонная, то ли будка сторожа. И там живет некто странный, в маске с длинным носом. Но это еще и жилье некоего Сакердона Михайловича (его играет Никита Логинов, актер московского театра «ОКОЛО дома Станиславского»), и он же – Старуха. Появится еще и Милая дамочка (Татьяна Буряшина; она же – и Музыкант в этом действе). То есть, все вещи и пространства – адекватны, взаимопроникающи и взаимозаменяемы. Как в кошмарах-сновидениях. Как в игре воображения и фантазии. Как будто между реальным миром, внутренним миром человека (людей) и мистическим потусторонним пространством нет преград, и они тоже взаимопроникаемы.
Может, Чинарь вовсе не вышел из дому? Или все же вышел… и никак не может вернуться под защиту стен своего жилья? Или все же не вышел – и все, что разыгрывается перед нами, - только то, что ему кажется и мерещится? Потому, что у него кипят мозги от всех житейских нескладух? И бытовые неурядицы становятся катастрофами бытийными.
В звучащем со сцены тексте Даниила Хармса – мир Хармса-Ювачева, в котором все разорвано, поломано, перемешано. Слова оторваны от смыслов. Издевательская ирония становится тут тем способом игры, который только и позволяет, если не разобраться с одичавшим миром, с его смысловыми, поведенческими и нравственными перевертышами, то хотя бы какое-то время существовать среди них.
А действо Андрея Кочеткова, с очень продуманным рисунком движения персонажей (хореограф Наталья Гаранина), - это как раз тот способ игры, который пытается соединить в нечто цельное события и обрывки событий, вещи и фрагменты вещей, отдельные смыслы и слова, и части слов и смыслов. А эти смыслы и их части рождаются и множатся с появлением каждой новой вещи и каждого отдельного фрагмента вещи или человека.
Фото Михаил Гутерман
Мир театральной игры в сценическом пространстве – это мир раскованного, освобожденного воображения и чувственного мышления. Мир вполне мистический по сути. Ибо «потусторонность» и «посюсторонность» слитны и не просто зеркальны, но есть единое целое. И здесь может быть все, что угодно. Но эта слитность – именно воплощение цельности и гармонии, хотя и какой-то на диво извращенной и безумно-парадоксальной.
В вертикальном саквояже-ящике-будке открываются какие-то отверстия, дверцы. Чинарь пытается туда заглянуть. Или, навстречу ему, оттуда появляются рука или лицо. И все это самостоятельно и отдельно одно от другого. И все это – взаимодействующие меж собой персонажи игры.
Потому что рука, высунувшаяся из дыры или форточки, или нога, выставленная из-за двери, или голова, свесившаяся из окна или выставившаяся из-за забора, - это «отрезанные» нога, рука или голова. Показавшись, они живут как самостоятельные сущности, от-дельные от тела. И это соответствует природе театра: ведь в игровом (и мистическом) пространстве сцены каждый предмет – в том числе отдельные части тела актера - самостоятельные и равноценные с актером сущности. И при том как бы еще и куклы (одно-временно и манипулируемые, и манипулирующие, их водит кукловод – но и они водят кукловода). И это вполне в природе того, как совсем маленький ребенок воспринимает и познает себя: руки-ноги-пальцы для него и части его самого, и отдельные, самостоятельные «куклы»-«сущности»; с каждой из них он затевает самостоятельную игру-познание.
Не случайно же дети до определенного возраста с великим восторгом воспринимают тексты Хармса (и не только собственно «детские»). Лучше, непосредственнее, чем взрослые! Взрослым мешает опыт жизни, опыт размышлений ума. Необходимо выстроенная непротиворечивая логика представлений о мире. Об «упорядоченном мире». А дети еще «бездумны». Или дети более открыты свежему взгляду первичного познания?
Можно сказать, что Андрей Кочетков идет несколько поперек Хармса. Из осколков, как бы бессистемного набора обломков, в виде которого нередко предстает картина мира в произведениях Хармса, Кочетков собирает новый паззл, «творит» исходный мир заново. Возрождая его цельным – но по-своему. Тут есть нечто родственное голограммам. Носитель голограммы, будучи разбитым, в каждом осколке несет – пусть более блеклое – но цельное изображение. Не кусок изображения, а всю картинку разом.
В каждом «осколке» в мире Хармса отражены свойства его мышления и восприятия и свойства окружающего мира в целом. Это «логичное безумие». Осмысленный, хотя и загадочный и непознаваемый с первого взгляда (а то и со второго, третьего… десятого…) парадокс. Спектакль «Старуха. Хармс» - мир, составленный и по-своему логично выстроенный из осколков другого мира. И каждый «фрагмент» этого спектакля (хоть движение вещи или жест персонажа, хоть звук речи или музыкальные этюды, хоть натуральные вещи и их детали) – отражает, несет и воспроизводит в себе в полноте свойства того мира, который выстраивает на сцене постановщик. Этот мир вроде бы и безумен, но и логичен в своем безумии. Настолько же, насколько безумно – но логично в своем безумии - художественное мышление и художественное творчество (и, естественно, театральное, корневое для всех искусств и объединяющее все искусства и весь опыт культуры, и сакральный, и секулярный, в чувственном и в интеллектуальном обликах познания человеком себя – и мира, «здешнего» и «нездешнего»).
Театр, который выстраивает Андрей Кочетков – особенно в этой постановке, - стремление к абсолютной игре. Но не к жонглированию формой и приемами, а к той, которая рассказывает о печалях человеческого существования.
Понятно, что такого рода постановки непросты для восприятия. Как бы полно не воспринимал зритель саму манеру, саму форму, саму игру с переменчивой формой, - но надо еще и уследить за множащимися смыслами, за их перетеканием друг в друга, за тем, как они рисуют и воссоздают образ мира внешнего и мира души.
В такой работе самое сложное – темп. И в этой постановке Кочеткова – с темпом как раз связан самый спорный момент. Он, по-моему, сильно замедленный. А нынешний зритель любит драйв и легко откликается на него. Само внешнее движение людей и предметов, само количество перемен и событий – это еще не драйв. Это лишь его возможный внешний облик. Драйв внутренний… вот как обрести его? Или как зрителю совпасть с ним?
Сам принцип этой постановки, подробный показ-«пересчет» всего, что происходит, постоянно нарастающее количество перемен и множащееся число смыслов ощущаются как медленное движение событий. Если за каждым из них зритель не почувствует чего-то… пусть не полностью адекватного замыслу постановщика, пусть это будет просто ощущение, что за всем, что тут происходит, стоят какие-то внутренние, скрытые смыслы, порождающие собою внешние события… вот если в зрительском восприятии не будет случаться этого, то, понятно, что зрителю темп спектакля покажется медленным, сглаженным, тягуче-затянутым.
То есть, речь о том, насколько внятно в своей системе «художественно-образного шифра» постановщик намерен будет обозначить «ключ для дешифровки». Насколько за-хочет постановщик соотнести свой способ высказывания с возможностями восприятия зрителя и с желанием зрителя «докапываться» и «утруждаться» в понимании смыслов.
Иные зрители, с буквалистски-выстроенной логикой восприятия, чувствования и мышления, нередко воспринимают такие постановки как издевательство над собой. А Кочетков и определил свою постановку (весьма точно, но вполне иронично), как «бессмысленное измерение вещей в одном дейме».
Андрей Кочетков тяготеет, как режиссер и актер, к созданию (как уже сказано – на ос-нове прозы) моноспектаклей и спектаклей малофигурных. Для него важен принцип достаточного минимализма. Когда всего на сцене ровно столько, сколько ему нужно. И ничего лишнего – с его точки зрения, не адекватного его замыслу и методу воплощения. И уже на этапе работы над инсценировкой он выстраивает разнообразную игру с текстом, с его символикой и смыслами, с его словесной структурой и системой образов. На сцене Андрей и его артисты не только играют (представляют… воплощают…) персонажей, но и играют с персонажами. По видимости, по манере существования на сцене – это психологический реалистический театр. А по сути – тотальная сценическая многоконтекстная, символическая и предельно образная игра. Игра и со смыслами слов и действий. И с методами построения и осуществления самой игры.
Но этот спектакль, как и текст Хармса, – не безумство баловства с парадоксами. Это такой способ художественного мышления и познания. Не случайно в последние годы в науках, познающих психологию и поведение человека возникло направление, которое определяет свой предмет изучения, условно говоря, как «чувственный интеллектуализм».
Фото Михаил Гутерман
Вот спектакли Андрея Кочеткова – и особенно, «Старуха. Хармс» - это тот случай, ко-гда интеллектуализм становится образным и чувственным.
Несколько слов о самом Кочеткове – как актере в его же режиссерской работе. Когда сам постановщик выходит на сцену, как актер (каким бы он ни был сильным и чутким в партнерстве артистом), всегда есть опасность, «надетая на себя» роль персонажа отступит перед естественной и органичной ролью «хозяина продукта». Что и не раз бывало. Режиссер в роли на площадке все равно оставался «хозяином», создателем, руководителем. Та-кой «надсмотрщик» и управляющий внутри самого процесса. «Играющий тренер» … но если в игровых видах спорта это порой просто замечательно, то для творческого процесса на сцене, в ходе реального спектакля, такое порой – просто катастрофа.
Но у Кочеткова в его спектаклях с этим все в порядке. На сцене он прежде всего - актер и чуткий партнер (хотя спектакли ставит «на себя» в главной роли).
В «Старухе Хармс», имея таких же тонких и чутких партнеров, как Татьяна Буряшина и особенно Никита Логинов, Андрей Кочетков не просто некто Чинарь. Сценическая ипостась актера Кочеткова здесь – некая сущность, исследующая другие сущности. Их пребывание в этой мирской суете, их взаимоотношения с надмирностью и друг с другом. Неспешно, без пафоса и надрыва, в плавном, медленном ритме, почти без изменения внешнего облика, переходя из личины одного персонажа в личину другого и обратно, Андрей перемещается вроде бы, визуально, в пространстве сцены, на самом деле – в пространстве того реально-нереального, цельного в своей переменчивости и осколочности, мира, который создан Хармсом и который есть странно-парадоксальное, немыслимое, нов то же время по-своему точное отражение мира вещественного, реального поведенческого мира людей. Персонаж Кочеткова общается с другими персонажами, порой обращается к залу или чуть поверх голов зрителей. Но, по сути, все время обращен глазами внутрь – внутрь души других персонажей, внутрь вещей, особенно объемных, скрывающих в себе пустоту или иное пространство – «саквояжа-ящика-будки» или чемоданов и сундуков, внутрь себя самого, внутрь невидимого пространства, вписанного в материальное пространство сцены.
Повторюсь: эта органичность существования в мире своего спектакля и его темпо-ритме только подчеркивает возможные проблемные сложности во взаимоотношениях с достаточно большим кругом зрителей. С таким взглядом на мир и людей, с таким способом миропознания надо достаточно сильно совпадать. Или быть способным быстро и доверительно открываться ему. И следовать этим путем.
Можно провести несколько упрощенную аналогию. С возникающим ныне и все более ширящимся течением в изобразительном искусстве, особенно в графике и в живописи: органичное слияние-сочетание фигуративного изобразительного языка с нефигуративным. У иных от такого сразу тормозится восприятие – либо давайте с той стороны будем, где натурально-реалистическое изображение, либо с другой стороны – где абстрактно-парадоксальное. Но только не смешивать!
Немного о предыстории (и это как бы и послесловие). Спектакль «Старуха Хармс» и «Яхонтов-театр», в общем, судьбоносно и логично для себя прижились в музее-квартире А. Толстого. Ведь это литературный музей. Его руководство и сотрудники имеют вкус к тому, чтобы соединять слово и сцену, раскрывать глубины литературного текста языком театрального действа. Ну, и кроме того, это же так увлекательно и наглядно – рассказы-вать о жизни и творчестве А. Толстого и литераторов его эпохи, средствами сценического искусства. А один из современников А. Толстого – замечательный актер Владимир Николаевич Яхонтов. В конце 20-х годов 20-го века он создал театр «Современник», неофициально называвшийся театром одного актера (заложив целое сценическое направление). Были в его репертуаре и литературно-чтецкие программы…
Но и для Андрея Кочеткова логично и органично в его творчестве создание независимого «Яхонтов-театра» и в рамках его работы – таких спектаклей как «Старуха Хармс» и следующий шаг на этой дороге, новый, уже осуществляемый проект – «Идиотъ», по роману Ф. Достоевского (инсценировку режиссер, понятное дело, написал сам).
За плечами у Кочеткова – и работа реквизитором во МХАТе, и учеба у таких мастеров, как Е.Д.Табачников, В.И.Коршунов, А.А.Попов; актерские работы в театрах-студиях и «новых» театрах в сотрудничестве с О. Табаковым, Р. Виктюком, М. Розовским, М. Ефре-мовым, М. Мокеевым, Г. Гурвичем, М. Левитиным, Ю. Погребничко; работа в театрах самого разного направления на дальнем Востоке, в Тамбове, в Москве… А еще – достаточно длинный ряд экранных актерских работ. В том числе в монофильме «Спиридон» (на эуране только один человек – персонаж Кочеткова – Спиридон). Этот фильм – призёр ряда российских и зарубежных кинофестивалей в Париже, Монтевидео, Москве и др.
Словом, весь творчески опыт Андрея Кочеткова – это освоение самых разных сцени-ческих творческих направлений, разных методов и «языков». А основой для поиска новой выразительности неизменно выступает классика, особенно – проза, к которой у Кочеткова, можно сказать, «врожденный» пиетет. И последним, предваряющим и поворотным, шагом к тому пути, который избрал для себя Кочетков, конечно, стала постановка Александра Пономарева в театре «ОКОЛО…» – «Правда о Дон Кихоте и Санчо» (роль Дон Кихота).
Тот путь, по которому идет Андрей Кочетков, то, что делает он (и немало других театральных режиссеров), в той или иной степени прослеживается и в больших стационарных театрах и даже в некоторых крупных антрепризах. И даже в театральных «академиях» (там чаще всего – на малых и экспериментальных сценах). Но эти театральные структуры «повязаны» многими привходящими обстоятельствами. Касса, стремление не утерять зрителя, сложившийся имидж, необходимость учитывать состав труппы и примерять к нему репертуарный расклад и пр., и пр.
Потому то, о чем здесь написано, такого рода сценические поиски, в которых отражаются текущие, актуальные художественные тенденции лучше всего и интереснее «отслеживать», наблюдая за творчеством небольших, независимых коллективов и групп. Здесь все это предстает в своей чистоте и полноте, не замутненных никакими внешними соображениями и расчетами, искажающими суть дела и намерения руководителей таких маленьких коллективов, ощущающих себя свободными от многого.
Валерий Бегунов,
театральный критик,
обозреватель журнала «Современная драматургия»
Фото Михаил Гутерман
К оглавлению...
