Обозначенная в названии статьи проблема не нова, но при этом остается одной из актуальнейших. И речь здесь пойдет не о «критическом» или «социалистическом реализме» и т.п., а о более широком круге вопросов, скорее культурологического, чем искусствоведческого характера.
Этот круг вопросов включает три основных кластера. Первый – это вопросы о языке искусства и языке культуры в целом и гранях смыслов и уровней их понимания в различных социумах и различных слоях одного общества. Второй – проблема уместности, пристойности и дозволенности в различных социумах и в различные периоды их жизнедеятельности. Третий- проблема слома стереотипов и устойчивых форм, табу в контексте социального развития.
Подходы к решению всех этих и связанных с ними вопросов имеют не только теоретическое, но и сугубо практическое значение. Один из множества наглядных примеров – споры вокруг фильма Андрея Звягинцева «Левиафан». Фильм этот остросоциальный и по своему целостный. Суровыми красками он рисует всесилие местных властей в провинциальном мирке, где «до Бога высоко, а до царя далеко». Здесь нет «кислотных красок», нет внешней декоративности. Но в своей тяге к натурализму создатели фильма переступили черту, которая, с точки зрения одних условна, а с точки зрения других не должна быть преступаема. Фильм перенасыщен ненормативной лексикой.
Показательно, что при просмотре и последующем обсуждении фильма со студентами отделения журналистики КГУ им. А.Байтурсынова возникла острая дискуссия о допустимости мата в искусстве. Одна из самых сильных студенток говорила о связи искусства и жизни, и о том, что раз уж в жизни используют ненормативную лексику, то и искусство имеет на это право. Другие ей решительно возражали.
Но проблема-то не только в Звягинцеве. Ненормативная лексика уже не первое десятилетие стала пробиваться в русскоязычную литературу и искусство. И даже актрисы в своих интервью могут бравировать тем, что и для их сценических персонажей бывает не чуждо крепкое словцо.
Так кто же прав? И есть ли какие-то «вечные нормы», «вечные» правила для литературы и искусства или они изменчивы, как и сама жизнь? Но, если такие нормы. эталоны, стереотипы изменчивы, то почему бы тому, что кажется неприемлемым в одно время не стать сначала допустимым, а затем естественным и, возможно, образцовым, в другой исторический период, в «другое время»? Ведь сколько раз нам доводится слышать о художниках (включая и художников слова) и мыслителях, «опередивших свое время».
Если исходить из нормативных и особенно религиозно-нормативных подходов (а религия вообще лежит в их основе) то все четко: данное свыше вечно, как вечны, скажем, десять заповедей. Но если отправной точкой отсчета станет идея относительности ценностей культуры и их непосредственной связи с трансформацией и взаимодействием социумов, то при таком подходе вопросы о допустимости или недопустимости того-то и того-то становится чрезвычайно острыми и далеко не риторическими.
Центральными же среди них оказываются вопросы, связанные с использованием нормативной и ненормативной лексики, насилия, наготы и секса и того, что ныне именуют политкорректностью. И здесь мы сталкиваемся с парадоксальным феноменом: при величайшем разнообразии ответов сами эти вопросы оказываются практически вечными. Но ответы, включая не только ответы словесные, но и изменчивость видения, восприятия различных явлений в сферах литературы и искусства, меняются, что подтверждается множеством примеров. Вспомним некоторые из них.
Первый, причем очень характерный пример, из истории кино. Киноведам хорошо известно, что, когда в году в Нью-Йорке впервые применили крупный план в фильме «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса», то разразился скандал. И это при том, что оба актера были и по понятиям своего времени прилично одеты, и сняты до пояса. Поначалу, когда в 1895 г. фильм показали в кинетоскопе, он особой реакции не вызвал. Но, когда в следующем, 1896 году то же самое было показано на экране, поднялась буря возмущений. В одном из чикагских журналов тех лет можно было прочесть: «Антрепренеры спектакля храбро превысили меру пошлости, на которую когда-либо осмеливались до сих пор… вспомните поцелуй, которым обмениваются Мэй Ирвин и некий Джон Райс. Ни один из актеров физически не привлекателен, и зрелище этого взаимного скотства трудно переносимо. Натуральная величина была бы сама по себе отвратительна своей животностью, но это все цветочки по сравнению с впечатлением, которое производил подобный акт, увеличенный в пропорциях и повторенный три раза подряд. Это совершенно отвратительно… Подобные поступки требуют вмешательства полиции» (Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.1, сс.150 – 161).
Правда, тут уместно вспомнить, что это писалось в те времена, когда поцелуи в общественных местах ограничивались, а новомодные изменения в женской одежде в тех же Штатах уже в начале 20-х годов прошлого века многократно и отчаянно атаковались. Так, в штате Огайо предлагали ограничить декольте двумя дюймами, а более умеренные борцы за нравственность из Виржинии – тремя. Не оставалась вне поля зрения и нижняя половина женского тела. В штате Юта родился законопроект, по которому следовало безжалостно штрафовать всех, чья юбка обнажала лодыжки более, чем на три дюйма. В Огайо же, словно состязаясь с энтузиастами из Юта, предложили вообще запретить продажу платьев, которые «чрезмерно выставляют или подчеркивают линии женского тела». Так что реакция на кинопоцелуй была в духе времени. Но вот загвоздка: времена-то меняются!
Впрочем, и эти изменения не столь линейны, как могут показаться на первый взгляд, так, в светской и менее исламизированной, чем ныне, Турции около середины двадцатого века, когда садовник стрелял в нескромную парочку, вздумавшую целоваться в общественном месте, общественное мнение оказалось по большей части на его стороне. А уже в конце второго тысячелетия в СМИ можно было встретить упоминание о том, что в Малайзии (где сильно влияние ислама) за поцелуй в общественном месте положен штраф в 75 долларов.
А вот в явно немусульманской пока Южной Дакоте разрешено целоваться и на концертах. Но не слишком затягивать с этим, так, чтобы поцелуй длился не дольше трех минут (Поцелуй и закон. – Аргументы и факты. Казахстан., 1998, №35, с.15).
Оставим в стороне вопрос о том, кто в таких случаях и каким образом должен с хронометром определять нарушение общественного порядка, но попробуем поразмышлять над тем, а какое это все имеет отношение к искусству как таковому?
Думается, самое прямое. И по двум причинам. Первая очевидна: искусство при всех «прорывах» и инновациях было и остается частью той или иной социально-исторической и социокультурной реальности и общие представления о допустимом и не допустимом, уместном и неуместном распространяются и на него. Хотя здесь, в плотинах четких и не обязательно письменно фиксируемых ограничений возможны зазоры: щели, а то и целые разрывы между этикетным и внеэтикетным, между официально определяемым и тем, как то же самое воспринимается в массовом сознании и сознании отдельных групп населения и т.д. Вторая причина – соответствие исторической реальности. Настолько, насколько эта историческая реальность доступна в тот период, когда создается, посвященное ей произведение искусства.
Например, в посвященном «оттепели» сериале начала нашего века, девушка (для своего юноши?) выходит при свете полностью обнаженной во двор и садится на скамейку у подъезда. Смотрится эффектно. Но насколько такое соответствует нравам того времени, пусть и не абсолютно ригористическим, и наготу допускающим, но, тем не менее, иным, нежели в начале нашего века и нашего тысячелетия?
Еще показательней пример в по-своему поэтическом и музыкальном фильме «Стиляги», где комсомольцы в сером гоняются за стилягами, смотрящимися (при всей итоговой самоиронии) яркими пятнами на сером советском фоне. Но такие образы – тоже киномиф. Комсомолочки времен борьбы со стилягами отнюдь не были серыми мышками. Не говоря уже о том, что и отношение к моде менялось (на то она и мода). Достаточно упомянуть, что один из авторов этих строк в дни крупного комсомольского мероприятия в Москве побывал не только в городке космонавтов, но и в театре мод Славы Зайцева (правда, это было уже в «постстиляжный» период)…
В более же широком контексте для нас здесь важно прежде всего то, что запреты, художественно-эстетические и этические требования изменчивы, но сама их изменчивость феномен многозначный и поэтому неприятие и отторжение чего-либо может быть обусловлено не просто узкогрупповыми интересами, ханжеством, а и гораздо более глубинными факторами, хотя в свете иных времен такое отторжение может восприниматься как почти анекдотичное.
Показательно, что похожее, точнее, аналогичное по сути наблюдается и в истории литературы. Достаточно вспомнить, какие многочисленные язвительные вопросы и резкие отклики встретила завершенная двадцатилетним Пушкиным поэма «Руслан и Людмила.». Воспроизведем здесь некоторые из них:
«Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь? Показывает ли это огорченного человека? Зачем Фарлаф со своею трусостью поехал искать Людмилы?... Зачем Черномор, доставши чудесный меч, положил его на поле, под головою брата?..»
О встрече же Руслана с Головой один из критиков пишет так: «… увольте меня от подобного описания и позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке в лаптях и закричал зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться! Бога ради, позвольте мне, старику, сказать публике…, чтобы она каждый раз жмурила глаза при появлении подобных странностей. Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появлялись между нами! Шутка грубая. не одобренная вкусом просвещенным, отвратительна, а нимало не смешна и не забавна…»
Долг искренности требует также упомянуть и о мнении одного из увенчанных, первоклассных отечественных писателей, который, прочитав «Руслана и Людмилу», сказал: «Я тут не вижу ни мыслей, не чувства, вижу только чувственность». Другой (а, может быть, и тот же) увенчанный первоклассный отечественный писатель приветствовал сей первый опыт молодого поэта следующим стихом: «Мать дочери велит на эту сказку плюнуть» (Предисловие (автора поэмы). – В кн.: Пушкин А.С. Том второй. – М.: Гос. издат. худ. лит., 1954, сс.462 – 463).
А Достоевский (сам классик мирового масштаба) об изучавшемся школьниками многих поколений романе Л.Толстого «Анна Каренина» отзывался не более лестно. «Роман этот, - писал он, - «довольно скучный и уж слишком не дай бог знает что. Чем … восхищаются, понять не могу…» (Цит. по: Мариенгоф А.Б. Бессмертная трилогия. – М.: Вагриус, 2006, с.460).
Бунин же брезгливо отозвался о другом русском писателе: «Перечитываю Куприна. Какая пошлая легкость рассказа, какой дешевый бойкий язык, какой дурной и совершенно несамостоятельный тон» (Бунин И. Лишь слову жизнь дана. – М.: Советская Россия, 1990, с.57).
Что уж тогда, говорить о цензорах, которым «сам Бог (в лице государства и социума) велел держать и не пущать». Как замечает А. Б. Мариенгоф, бывало, «чистейшего Чехова цензура запрещала «по цинизму и сальности», добавляя при этом: «она (цензура) всегда идиотка» (Мариенгоф А. Там же).
А уж о личных оценках и говорить нечего. Тот же Мариенгоф писал о К.Симонове: «Когда совесть раздавали, его дома не было» (Там же, с.463).
Подобных примеров далеко не лицеприятных оценок будущих классиков либо новых явлений в искусстве немало. И тут не все однозначно. Те или иные замечания и оценки современников вполне могли иметь право на существование. В том числе и потому, что не ослепленные блеском еще не отполированного авторитета современники могли непредвзятее оценивать близких им авторов. Но конкретные оценки с точки зрения нашего рассмотрения это второстепенные частности. Главное в приводимых примерах – сама подвижность восприятия и собственно рациональных оценок искусства и художественности.
С этой пунктирно обозначенной проблемой тесно сплетена и проблема табу – того, что при тех или иных обстоятельствах, в тех или иных слоях общества, видах искусства в то или иное время считается недопустимым по этическим или эстетическим соображениям. Из уже приведенного видно, что и такая, жестко табуированная недопустимость тоже может быть изменчиво-подвижной.
Но тогда встает вопрос: а как в таком случае обосновать определенные виды художественно-этических табу именно вашего времени?
Вопрос не риторический. Так, не приемля лексикон «Левиафана», мы можем столкнуться с вопросом о допустимости или недопустимости шоу-группы «Ленинград» с ее ненормативной лексикой.
Эти вопросы, словно следуя принципу домино, поднимают два очередных. Первый: существуют или нет, и могут ли в принципе существовать, допустим, в современной российской культуре абсолютные табу либо они зависят от видов и жанров искусства? Скажем, то, что может быть порицаемым в кино, и «запикиваемым» на телевидении, окажется допустимым на сцене и уж тем более не контролируемым в Интернете? Вопрос окажется еще более обостренным, если мы попытаемся усматривать в Интернете не просто новые возможности передачи информации и общения, но и появление принципиально новых возможностей в областях искусства и художественного творчества. Причем не только в собственно техническом отношении - здесь колоссальные новые возможности очевидны, но и плане стратегическом, в плане воздействия на само восприятие этичности и художественности.
И тут встает еще один вопрос: так может быть дело не в мате, интимных сценах, степени обнаженности, а в таланте тех, кто использует все это? Скажем: то, что воспринимается как искусство у группы «Ленинград», в 99% других случаях может быть уже « не искусством».
Но это уже вопрос и уровня таланта, и «омассовления» культуры в направлении скатывающейся к «китчу» наклонной плоскости, когда, по словам германского художника Р.Хипе, «масса художественной продукции, приспосабливаясь к эталонам дешевого товарного производства, превращается в халтуру, китч» (Хипе Р. Искусство нового класса. – М.: 1978, с.229. Цит.по: Кунгуров О.Н. Философско-эстетический анализ теории и практики «массового искусства» в ФРГ. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук. – М.: 1984).
Таким образом, периодический взлом «табу» в массовом искусстве помимо прочего играет и компенсирующую роль: компенсирует недостаток талантливости и мастерства иными средствами, которые способны привлечь внимание публики.
И здесь принципиально важным оказывается то, что процесс взлома табу, включая и стирание четких границ художественного и не художественного является двусторонним: творцы такого, «фастфудовского» искусства, искусства, приготовленного для быстрого потребления идут навстречу публике, а публика, зачарованная пиаром идет навстречу, как творцам, так и псевдотворцам. Впрочем, она идет на встречу имитаторам искусства еще и потому, что «потребление» такого искусства не требует ни серьезной внутренней работы, ни предварительной подготовки. Не случайно поэтому Ортега-и-Гассет писал о «новом элитарном искусстве (к которому относил и кубизм…): «Новое искусство существует не для каждого… с самого начала оно обращается лишь к особо одаренному меньшинству. Отсюда негодование, которое оно вызывает у многих.
Если мне не нравится искусство, которое я понимаю, то я, превзошедший (его), не имею никакого особенного основания обижаться. Но, если неприятное впечатление, которое производит на меня произведение, проистекает из моей неспособности понять его, то я как бы унижен; мне остается смутное сознание моей подчиненности, которое должно закладываться в моем возмущенном утверждении самого себя против произведения.
Простым фактом появления новое искусство принуждает бравого бюргера почувствовать себя в качестве того, что он есть – бравого бюргера, существа, которое неспособно воспринять таинство искусства, слепого и глухого к формальной красоте».
(Цит. по: Давыдов Ю. Искусство и элита. М.: 1966, с.284)
В той конкретной социально-исторической ситуации, в которой рождались эти суждения – ситуации заигрывания перед толпой «фашистских» режимов», эти суждения вполне объяснимы.
Но, если взглянуть шире, то проблема понимания, прочувствования искусства и художественной литературы далеко не сводится к восприятию нового. Это вечная проблема. То же восприятие «Явления Христа народу» или изображенных на полотне костанайского художника орудий мучений и казни Христа, как и любой сюжетной живописи, могут быть восприняты по разному и с разной глубиной в зависимости именно от знаний определенного рода… При этом время, сам ход истории, способно, подобно волшебным сосудам из сказок, умножать смыслы, вложенные изначально в произведения искусства. Именно умножать, а не просто изменять их прочтение.
Этот феномен с потрясающей, осязаемо-зримой выразительностью обрисовал словами Андрей Вознесенский в лаконичном четверостишии:
Мама! Кто это там голенастенький?
Руки в стороны – и парит.
- Знать учитель лечебной гимнастики.
Мир не может за ним повторить.
Но, повторимся, и восприятие, и понимание начинается с готовности видеть и слышать. А ее, особенно сегодня, необходимо завоевывать. С другой стороны, как писал тот же А.Вознесенский,
Художник первородный
Всегда трибун.
В нем дух переворота
И вечный бунт.
Но что такое ломка табу и смена стереотипов для индивидов и социума? Что такое «бунтующий человек» (уже Камю) для нас, нынешних и для развития либо деградации общества в целом?
Это совершенно особая тема, даже поверхностное прикосновение к которой демонстрирует связь такой ломки табу с переломными моментами в социальной истории и ее мощный взрывной характер. Один из ее существеннейших векторов – это надлом. а затем и решительная ломка стереотипов, канонов и табу художественно-эстетического характера, то есть движение по «периферии устоявшихся ценностей» (ну, какой смысл в попытках ловить сачками строгих запретов и ограничений порхающую бабочку моды? Однако же это делалось неоднократно, и различного рода церквами, и партией в СССР. Почему? – Да потому, что, в соответствии с принципом домино, ломка или даже надлом художественно-эстетических стереотипов и табу может быть множеством нитей связана с ломкой уже нравственных правил и ограничений и крахом картины мира в целом, а последняя – неизбежная спутница социальных катаклизмов.
То есть нечто малое, не относящееся прямо к сути дела, либо периферийное с определенной точки зрения может привести к совершенно непредсказуемым и при этом тревожным последствиям. Как в японской притче, где рассказывается о том, как некий человек нанял людей повредить рисовым полям своего недруга. Пришедшие же стали наносить вред и другим полям. Когда же их спросили, почему они это делают, то те ответили: «Раз уж мы пришли делать неправедное дело», то и ограничений нет…
Это отнюдь не значит, что основой социумов, стремящихся к стабильности. а то и просто самосохранению должно быть «держать и не пущать» - слишком плотно закупоренные котлы при перегревании рано или поздно взрываются, а истомленное запретами общество может устами поэта восклицать о том, что, когда «земля покрыта асфальтом города», то миру хочется голого, голого, «у мира дьявольский аппетит, Стриптиз бастует. Он победит!» То есть общество ностальгирует по открытости в самых разных смыслах этого слова, по тому, что ему грезится «настоящим» («что настанет, да не застану»).
Так что же это значит и для практиков, и для аналитиков? – То, что и здесь мы сталкиваемся с одной из граней вечной проблемы движения по лезвию здравомыслия и учета реальности над безднами социальных взрывов. Движения, где ограничения неизбежны и оказываются тем более жесткими, чем размашистее «либерализм» и отчаянная их ломка (1).
Но и при всем этом художник, поэт, творец, если только он художник, поэт, творец, остается художником и, подобно птице, не способной жить без полета, не может не стремиться к новому, так как сама жизнь в чем-то постоянно изменяется. А в новое и новейшее время это «в чем-то становится все более масштабным и стремительным».
Еще одна сторона вопроса – это проблема пиара, раскрутки и возможностей таковой в том, что относят к искусству массовому, элитарному, народному… Ведь новое может быть и результатом колоссального труда, пристальных наблюдений за изменчивостью самой жизни или наития (которое тоже следствие неустанной «внутренней работы»). Но оно может быть и следствием желания просто быть услышанным, замеченным, выделиться, наконец. И само по себе это желание естественно (хотя и не обязательно) для творцов. Но тут крайне значимо: а что за ним? Не может ли оказаться так, что, как в стихотворении Евг. Евтушенко «Граждане, послушайте меня!...», и предъявить-то кроме этих вступительных слов больше нечего?
Однако в том-то и специфика, в первую очередь, массовой культуры, что пиар и «раскрутка» делают последнее либо вторичным, либо вовсе необязательным, и собственно внимание приковывает именно нарушение табу, «переход границ» принятого. Как, к примеру в случае с действом «Пусси Райот» в храме и появившимся вслед за этим клипом. Для социального резонанса оказалось совершенно не значимым наличие или отсутствие искусства в данном случае. Точно так же, как и в случае с художником и имя, и творения, которого нелегко запомнить, если не считать скандальных ситуаций в духе телепередачи, где он почти совершенно нагой восседал в клетке.
И тут уже прослеживается некая тенденция. Если изначально пиар, эпатаж следовал, как паж или ловкий шут за творцами вроде Дали, придерживая шлейф популярности, то со временем сам Творец и непосредственно художественное творчество все чаще оказывались излишними: был бы шлейф, а остальное не обязательно.
Впрочем, эта тенденция, равно как и способы раскрутки были подмечены еще задолго до наших дней. Марк Твен в своем небольшом гротескно-сатирическом рассказе «Жив он или умер?» описывает, как изголодавшиеся художники придумали болезнь и даже похороны одного из своих сотоварищей для того, чтобы прежде никого не интересовавшее творчество вдруг оказалось востребованным и начало приносить огромные барыши (впервые опубликован в 1893 г.). Но тут еще присутствует творчество, работа непосредственно художника.
А в еще более жестком, хотя и появившемся несколько ранее (1874), сатирическом рассказе французского автора Огюста Вилье де Лиль-Адана «Машина славы» и автор и творчество как таковое оказываются уже совершенно несущественными. Существует же клака? Существуют же готовые петь в унисон критики? – так почему же а век прогресса не создать машину Славы? Такой шаг кажется невозможным? Но создавший такую машину барон Боттон (с английского – дно) « не испугался этого слова (которое следовало бы раз и навсегда исключить из словаря) и отныне, даже если у актера память коротка, как у сороки, даже, если атор олицетворенная Тупость, а зритель глух, как тетерев, машина все равно создает подлинный триумф!» К тому же, язвит Лиль-Адан, «мы из числа тех, кто не забывает, что пустая бочка всегда резонирует лучше полной». (Искусство и художник в зарубежной новелле 19-го века. – Л.: ЛГУ, 1985, сс.449 – 456,, 223, 220)
Того же рода сатира звучит уже не в рассказе, в романе «Как я был произведением искусства» известного современного автора Шмидта.
Если же коснуться корней рассматриваемого феномена, то они – в самом характере «общества потребления», где и образование, и художественное творчество, литература и искусство становятся разновидностями товара.
И вот тут перед нами еще один непростой вопрос: вопрос о том, что делает товар востребованным? В годы Перестройки буквально на всем советском пространстве громогласно трубили, что, конечно же, востребованность товара определяется запросами потребителя. Эти-то запросы и регулируют Рынок. Но вот ведь что любопытно: то, что стихийный рынок – это тень прошлого и своего рода устойчивый миф настоящего. Ведь еще в 1958 году «гений экономической мысли» Гэлбрайт (хорошо известный и советским специалистам) в своей работе «Общество потребления» показал уязвимость догмата о том, что рядовой потребитель и есть некоронованный король рынка. Законы рынка в обществе потребления диктуют не рядовые потребители, а крупные корпорации. Это относится и к современному искусству.(Цаголов Г. … Наш современник, 2017, №4, с.233)
Выражаясь иначе, кто платит, тот и заказывает музыку. И не только заказывает, но и (вспомним сатириков) и внушает массам, что и как воспринимать, чему быть популярным. а чему нет. Это не значит, что сегодня в принципе невозможно то, что в последние столетия и десятилетия принято относить к «подлинному искусству». Речь идет о том, что превращает в искусство, околоискусство или антиискусство в нечто замеченное и вызывающее определенный резонанс. Вопрос острейший, и не случайно он порождал и порождает самые бурные дискуссии…
И, наконец, перед нами еще один поворот проблемы: вопрос о значимости художественности и возможностях ее определения… Мы знаем, что классика идеализируется и с высот иных времен шероховатости, а то и «ляпы» с точки зрения современников могут быть уже невидимы, в том числе и потому, что с годами скрылись в туманной дымке Времени те каноны, эталоны, стереотипы, которые переступала классика еще не забронзовевшая в своей классичности.
Но здесь мы оказываемся и еще перед одной сложнейшей теоретической проблемой, связанной с определением социально-исторической значимости собственно художественности, особенно, когда речь заходит о Литературе с большой буквы, о художественном слове.
Насколько для истории значима именно художественность и определима ли она вообще, если смотреть на проблему с высоты веков и тысячелетий, охватывающих бесконечное многообразие языков и культур?
Что нас притягивает, а то и завораживает в произведениях древних мастеров словесности, произведениях, дошедших до нас в тех или иных переводах, подобно водам, пробившимся сквозь каскады шлюзов?
Возьмем для примера древнеегипетскую лирику. «Спор» или «Беседу разочарованного со своей душой»:
Кому мне открыться сегодня?
Братья бесчестны,
Друзья охладели.
Кому мне открыться сегодня?
Алчны сердца,
На чужое зарится каждый…
Или вспомним написанные в совсем иной тональности «Песнь арфиста» и «Прославление писцов» (Древнеегипетская лирика. – М.: Художественная литература, 1965, сс79 – 81, 89 – 91).
Строки этих памятников культуры и сегодня рождают массу эмоций, побуждают сопереживать и размышлять. «Илиада» же и «Одиссея» при всей видимой эпически-сказочной панораме событий завораживают ощущением духа далекой истории и т д., и т.п.
Но что завораживает, что превращает авторов былых столетий в наших современников? – Сегодняшнее Слово.
И что такое магия Слова в истории культуры? – Это ведь далеко не только смысл, а в огромнейшей мере – звук и ритм. Широко известна история о том, как к спартанцам на просьбу о военной помощи, был прислан немолодой уже поэт, который под звуки собственной песни повел их бой и, вдохновив, привел к победе. Вполне понятно, что переводы на языки разных народов уже в силу различия этих языков не способны, как правило, передать не только звукопись, но и ритм. И это, не говоря уже о специфической атмосфере античного боя и внутреннем состоянии тех спартанцев, которые способны были воспринять поэзию именно так, чтобы победно двигаться вперед.
Иными словами, поэзия, а именно она – один из глубинных истоков Художественного слова, - составляющая искусства вербальной магии, взятой в самом широком ее понимании, выходящем за пределы узко трактуемого религиозного мировосприятия. Иначе говоря, это даже не пограничная зона, а своего рода «ничейная полоса», смежная земля, где в эмоциональном плане искусство, художественная культура и магия не разделены четкими демаркационными линиями.
В магии же, как и в ораторском и ином искусстве, сопряженном с коммуникацией и эмоциональной сферой очень значим контакт, который оказывается возможным при соответственном состоянии обеих сторон. Огрублено выражаясь, для того, чтобы появилось нечто целое, пазы должны совпадать с выступами, ключ к дверям воображения – с соответствующим замком.
Так, хорошо известно, что магические действия, проклятия, которые способны физически уничтожить аборигена Австралии, совершенно не опасны для белого человека, не понимающего их сути и не верящего в их действенность.
Но и с искусством, с художественным словом во многом происходит то же самое. Да и только ли со словом? – Икона в картинной галерее совсем не то, что икона в храме…
Однако, когда мы имеем дело со словом, ситуация осложняется еще и тем, что, утрачиваемый ритм подменяется другим, тем, который условно принят в мире переводчиков своего времени, как, например, это можно наблюдать в переводах средневековой западноевропейской поэзии и т.д., и т.п.
Но не следует ли из этого вывод о принципиальной недоступности иных эпох и культур, которые при таком подходе превращаются в лейбницевские монады или кантовские «вещи в себе»?
И, опять-таки вопрос: если это так, то почему же нам, европейски воспитанным, интересны и древние китайцы, и индусы, не говоря уже о греках и римлянах? И главное, почему в том, что они стремились выразить словом. столько созвучного нашим собственным проблемам и настроениям?
И вот тут-то мы сталкиваемся с парадоксом, который еще нуждается в своем дальнейшем анализе, разностороннем осмыслении. Суть его в том, что, подобно тому, как без листьев либо иголок не может быть живого дерева, а без кожи, жил, лимфы и т. п. живого организма, а без воздуха – живого ландшафта, так и без преходящей игры ритмов, звуков, аллитераций… не может быть живого слова, слова, существующего и функционирующего (как казенно звучит в приложении к слову художественному!), но истории достается иное. И это иное – сгустки смыслов. Причем такие, которые, поддаваясь словесной обработке иных времен, способны стать надвременными.
Что же дарит надвременность?
Предлагаем здесь одно из возможных направлений поиска ответов.-
Не собственно формальные изыски, которые преходящи, как несомые ветрами облака, а, тогда что же?
Первое. Преломленные в слове устойчивые, условно «вечные» ситуации и проблемы и, соответственно, архетипические, типические образы и поиски определенных алгоритмов решения, встающих перед людьми задач.
Второе. Фрагменты истории, застывшие в янтаре Слова исторические реалии, которые, пусть и в субъективной форме передают векам нечто надсубъектное. Скажем, «у меня зачесался нос» или «я лично такой непонятый в своей необыкновенности» для истории, навряд ли будет интересно, хотя и тут трудно что утверждать безапелляционно. Но вот стихи Семена Гудзенко «Перед атакой» - изумительный образец сочетания внутреннего и внешнего: «Разрыв – и умирает друг. И значит – смерть проходит мимо… Бой был коротким. А потом глушили водку ледяную и выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую».
Столь же фотографичны в смысле запечатления исторических мгновений и порождаемых ими чувств и несравнимо менее известные стихи Юрия Воронова «Трое»:
Я к ним подойду. Одеялом укрою,
О чем-то скажу, но они не услышат
Спрошу – не ответят…
А в комнате трое.
Нас в комнате трое, но двое не дышат.
Я знаю: не встанут.
Я все понимаю…
Зачем же я хлеб на три части ломаю?
(Лирика 40-х. – Фрунзе: Кыргызстан, 1977,сс.152 – 153. с.129)
Конечно, для человека будущего тут потребуются некоторые разъяснения: что такое мины, разрывающие снег, что такое блокада, но по сути перед нами кристаллы истории.
Третий вид таких кристаллов – это уже то, что стало символами стран и времен: здесь и «Интернационал», и «Вставай, страна огромная», и «День победы», с одной стороны, и нацистские, японские и иные тексты и ритмы – с другой.
При этом, как, в частности, подчеркивал французский исследователь Рене Жирар (См., например, «Я вижу Сатану, падающего, как молния. Пер. с фр. – М.: ББИ, 2015), борьба может приводить к сближению определенных методов и противоборствующих сторон. Спартанцы, к примеру, по словам Плутарха, старались не воевать часто с одним и тем де противником, чтобы тот не перенял у них особенности военного искусства. В приложении же к искусству слова, музыке, изобразительным искусствам, монументализму мы соприкасаемся с тем, что еще требует дальнейшего анализа с одной только серьезной оговоркой, требующей избегать модных соблазнов отождествления СССР, гитлеровской Германии и т.д. , и т.п. без учета максимально доступно совокупности данных, включающих помимо прочего и характер отношения к мирному населению занятых территорий
Четвертое - индивидуальные эмоциональные реакции, которые выражают настроения тех или иных соцокультурных слоев общества своего времен. Это – и рыцарские песни, и песни вагантов, и русская раздольная песня «Из-за острова…», и «Наш паровоз, вперед лети…», и «Гренада» Светлова и многое, многое иное, что может быть слито и с «официальной линией», с «трендом», и быть около либо даже вне, а то и «анти», но при этом обязательно выражать то, что несет в себе звучание Времени, а не одной только «индивидуальности», раскручена таковая либо нет.
Пятое же – философия своего времени в живом художественном слове. Философия в том широком смысле слова, где вобраны и проблемы, и боли и надежды, и грезы, и тревоги. Здесь и строки А.Вознесенского «Все прогрессы реакционны, если рушится человек», и глубочайшие по сути философские стихи Евг. Евтушенко «Двадцатый век нас часто одурачивал…» («Монолог битников»), стихи, которые странным образом оказались обойдены самыми маститыми авторами в воспоминаниях о поэте после его ухода.
Но не менее, а, наверное, и более труднообъяснимо то, что векам недоступно или, если и доступно, то в таких же измененных формах, как младенцы отличаются от подростков либо взрослых, а то и стариков. Образ не точен. Он лишь намекает на невероятную сложность задачи – задачи соотнесения художественности и надвременности, условно – «вечности».
Боюсь, что в слове «самое художественное» или, выражаясь мягче, все то, что, чем более художественно, тем менее доступно надвременному. Вспомним только пятерых таких непохожих друг на друга кудесников звука и звуообразов: Бальмонта, Мандельштама, Цветаеву, Вознесенского и Маяковского.
Представьте переводы бальмонтовской строки: «чуждый чарам черный челн…» Как вы иными языками из иных социокультурных миров передадите магию этих звуков?
Мандельштам же вообще загадка для стороннего аналитика. Рифмы просты: «свобода – природа», «нежного – неизбежного», «целого – белого». Воздух же его стихов, их внутренний настрой во многом так же неуловимы, как пузырьки из открытой бутылки шампанского или минералки. Попробуйте сами представить, какую реакцию способны вызвать такие «странные строки»:
Звук острожный и глухой,
Плода сорвавшегося с древа
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
1908
(Мандельштам. Отклик неба. Стихотворения. Критическая проза. Алма-Ата: Жазуши, 1989, с.14)
Да ведь его поэзия почти сплошь соткана из «немолчного напева… тишины», из таких полутонов, из такого шелеста крыльев бабочек и стрекоз, которые почти неуловимы ни строгим анализом, ни сетями столетий.
Правда, как и у Бальмонта, посвятившего горсточку строк Николая Второму («Он слаб. Он чувствует с запинкой…. Кто начал царствовать Ходынкой, тот кончит, став на эшафот», у Мандельштама есть, датируемые 33-м годом, «социально-исторические» стихи о Сталине:
Мы живем под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири верны,
Тараканьи смеются усища
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подковы, кует за указом указ –
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него – то малина
И широкая грудь осетина.
(Там же, сс.181 – 182)
Но заметьте, что слова о тараканьих усищах, словно борода из ваты на трагическом персонаже. Художественность этих стихов с позиций русскоязычной литературы двадцатого века (если брать стихи в целом) не бесспорна. Но они могут остаться в истории не в силу своей художественности, а социальности. Хотя и здесь не стоит преувеличивать историческую значимость такого рода критических стрел, в адрес Сталина ли, или советской власти вообще. Конечно, многие остроумные строки могут, подобно эпиграммам и сатирам древних, остаться потомкам. Но по большому счету, столь ли уж значимо для истории то, что тот или иной поэт похулил фараона, укусил словом конкретного римского или китайского императора?
… А теперь коснемся принципиально иного поэта – В.Маяковского. И не тех его образов, которые столь же фантасмагоричны, как «Герника» Пикассо, а самого простого с точки зрения перевода. Приведем здесь только два четверостишья:
Поэзия – та же добыча радия.
В грамм
добыча,
В год –
труды.
Изводишь
единого слова ради
Тысячи тонн
словесной руды.
И еще одно:
Мой стих
трудом
Громаду лет прорвет
И в жизнь войдет
весомо,
грубо,
зримо,
Как в нашу жизнь
вошел водопровод,
Сработанный
еще рабами Рима.
Смысл переводим. Ритм тоже можно пытаться передать, если только язык не будет кардинально отличаться от используемого Маяковским. Но гремящую мощь звуков, наверное, передать почти невозможно.
Если же мы попробуем углубиться в тему, то почувствуем, казалось бы, банальное, но принципиально значимое: в словесном творчестве (да и не только) векам в плане художественности достаются не оригиналы, и даже не копии, а трансформеры, образно же говоря, не столько живые листья и травы словесности иных культур, и столетий, сколько, спрессованные и превращенные в каменный уголь и нефть, следы, которые они оставили в мировой культуре.
Таким образом, гипотетически остается то, что обладает сочетанием устойчивости и пластичности, способностью к преображению форм с сохранений чего-то относительно устойчивого, вроде культурно-социального генома. Здесь та колоссальнейшая проблема, которую еще осмысливать и осмысливать, расширяя и ряды и горизонты примеров и образцов для анализа.
Вполне понятно, что упомянутый здесь ряд этот неполон. Статья не ставит собой задачу раздачи входных билетов в вечность. Слишком уж часто такая задача оказывалась непосильной для современников. Но дело даже не в этом. Просто наша цель сосредоточить внимание на проблеме художественности в историческом разрезе. Более же масштабные подходы к проблеме – задача даже не одного, а серии исследований, многие из которых здесь не упомянуты, а многие еще ждут своего часа.
Примечания
Первое. О значимости целостного мировоззрения (что неизбежно рождает и попытки осмыслить и практически оценить взаимосвязь, казалось бы, разнородных явлений, очень хорошо написал профессор философии, Директор института исследований Восточной Европы Иозеф Бошенски в работе, изданной еще в 1975 году в Лондоне: есть тенденция, - подмечает он, - недооценивать советскую доктрину и, в частности, советскую философию. «Многие авторы склонны поверить, что она менее уместна, чем, скажем, югославский или польский виды марксизма. Это ошибка. Советский марксизм-ленинизм является в действительности не только теорией самой мощной компартии, не только образцом (парадигмой), которому стараются следовать большинство других партий, но он является также величайшей и самой отчетливой (ясной) философией в этом лагере».
Чем же, по Бошенски обуславливаются ошибки в трактовке советского марксизма-ленинизма?
Во-первых тем, что многие интеллектуалы – скептики, которые вообще не признают смысла веры. О коммунистах утверждают: «Их идеологи совершенно неуместна». Она является использованием макиавеллевской политики, и только.
Во-вторых, наши интеллектуалы не придают важности (важного значения0 единому взгляду на мир. Отсюда недооценка коммунистической метафизики ( у нас коммунизм – не более, чем социальное течение).
В третьих, исходя из этого, религия. как целостный взгляд на мир, не может приниматься всерьез. Мотивы для дискуссии могут быть лишь практическими
Но «марксисты-ленинцы не считают религию не относящейся к делу. Для них это очень важное дело. Столь важное фактически, что на дискуссии с ней концентрируются громадные силы. Это, конечно, может быть понято лишь тем, кто знает, чем является живая вера. Для скептика же это остается всецело непостижимым явлением».
(.Religion and Atheism in the USSR and Eastern Europe/ -L, 1975, р.2 -5).
К оглавлению...
